摘要：文章以宋冬的《吃城市》系列为例，提出“吃”是连接趣味“内在空间”与“外在空间”的表面。前者表现了趣味的时间性主导特征：艺术史中体现为对怀旧或独创性的价值追求；后者指向由社会行为和机构实践构成的趣味“外在空间”，并与美术馆的“空间生产”相关。不过，宋冬的作品还通过“吃”这一高度世俗化的行为，表现出从追求时间性向空间性维度的转变。这种转向揭示了艺术趣味的世俗化趋势，调和了饮食的日常满足与艺术趣味传统中“非自然愉悦”的区隔，最终还指向关乎艺术价值与机构未来的核心命题。

关键词：宋冬 , 趣味 , 当代艺术 , 美术馆研究

2024 年 4 月，宋冬在苏州当代美术馆的作品《吃城市》，已经是他该系列的二十多版了。可对于广大的观众来说，它仍然新奇，也惹人兴奋和愉悦。有关此系列的解读，已经涵盖了几个主要的分析维度，极富启发性。不过，将“吃”与苏州当代美术馆发起的“空间生产”结合，还提供了一个更综合性的维度：“吃”作为表面，连接起了趣味的内外空间，而趣味又关乎艺术和美术馆的漫长历史。

在进入这个话题之前，还是让我们先回到有关这一系列作品的已有解读。首先，从艺术与社会（学）关系的角度出发，人们往往认为“吃”不仅是生存的需要，更是社会关系的体现。因为在不同的文化中，饮食习惯往往会反映家庭、友谊、共同体，乃至阶层之间的关系。可宋冬通过“吃”这一普遍性的社会行为，将观众置于一个可以重新思考和审视社会关系的场域。因此，通过饮食体验建立的联系，使观众在参与中体会到人与人之间的微妙互动，凸显了当代城市生活的孤独感与连接的渴望，并与当代讨论中的“关系美学”具有对应关系。

最后，从“参与”作为一种艺术形式或方法来看，观众的参与使得他们不再是被动的观看者，而是主动的体验者，因此艺术变成了一个动态的社会实践。可以说，宋冬通过让观众“吃”与“创作”而模糊了艺术家与观众之间的界限，创造了一个开放的空间，每个参与者都能在其中找到个人的意义与反思。这自然也引发了此类作品所蕴含的有关美术馆 / 机构的理解视角。

无论如何，这些解释都表明，就作品的形式来说，“吃”的“饮食”行为显然不是关键，更多是一种构成媒介，起传递 / 中介作品意义的作用。论者要么视之为传递了有关社会关系、欲望、浪费或秩序等内涵的载体；要么认为是制造艺术的过程性要素，乃至于过程本身；又或者解读为是艺术史中的参与式方法，进而显示不同的价值。

这些与艺术史交织的理解方式，延续了艺术的历史演变逻辑（如果有），并将艺术的解读框架扩展到更宽泛的文化领域中，导致在今天的艺术和社会中十分显著的特征：艺术的意义，不再集中于作为（意义）制造者的艺术家和作为意义的物质载体的艺术作品上，而是存在于一个广泛的空间中，进而呈现出“环境化”特征。[1] 不过，“吃系列”值得关注的不只是艺术的形式或方法，而是蕴藏在此种变化中的“趣味 / 品味”问题，直接与“吃”相关。

在汉语中，我们会在某些场景中将“趣味”和“品味”交换使用。在用“品味”时，似乎多了一层“下判断”的意思，也显示了“品味/趣味”作为美学核心术语的意义。不过，本文不会对“吃城市”中的“趣味”作纯然的美学分析，而是假设它是一个表面（surface），位于趣味的内在空间和外在空间之间，那么宋冬的“吃城市”系列就可以被视为一个交界层，用来勾画与艺术和社会相关的关切或结构关系。

更具体来说，与吃相关的趣味作为“表面”，意味着它一方面涉及趣味的内在空间，指向艺术（史）和审美/美学（史）的惯例或规定；另一方面涉及趣味的外在空间，由“吃”以及与之相关的行为举止、社会动态和美术馆志业等构成。尽管在作为表面的“吃”之下的，是趣味的内在空间，但最值得注意的是，这种“空间”是跟艺术和美学相关的元素，其价值却是由时间规定的。特别是，在历史上，艺术中有与此相关的两种明显趋势：一则是对原始性、回潮、复古或者怀旧的偏爱；二是对于独创性的偏爱，并几乎是艺术自现代以来的基础性的价值规定。

图 1，宋冬：《吃城市》，饼干、糖果、巧克力、植物奶油、面包、甜点，尺寸可变，苏州当代美术馆，2024 年

图 2，《吃城市》局部

先看第一种，趣味的复古或者说以原始性和复古为趣味。艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich）把偏爱原始性视为一种“拒绝”，并且与时间有关：一种“当下”的时间。对于贡布里希来说，20 世纪的原始主义运动，是对同时期的媚俗艺术的“回避性反应”。不过，以艺术趣味的回避来寻求本真性和纯朴的价值，其实还具有面向人本身的意味。如果把它视为一种人生观，也就是那些对美好过去的价值观旧俗的批评，那么这种态度就不仅仅是追寻原始和简朴——就像艺术批评家说的，还是“隐晦的怀疑，认为今天的社会、文化、政治发展都有深刻的腐蚀性”[2]。

之所以能成为一种趋势，表现在 20世纪以来，上述“腐蚀”在艺术中（被认为）跟社会生产有关：艺术变成了商品化生产的要素。所以就不难理解，何以前述从社会关系来阐释“吃城市”的视角，会表现出对立于消费社会的态度。显然，如果偏爱古老的过去和追忆往昔是一种趣味的内在空间，那么我们可以说，这种空间的价值或意义，是由时间来规定的。

不过，我们也不能忽视第二种趋势，也是与复古、回潮或偏爱先前时间、拒斥当下“时间”相关的另一面：艺术（家）追求独创性。这表现为艺术作品、品味和判断，是艺术家的天赋异禀和创造力的绝佳载体这一基本原则上。换言之，艺术中的“独创性”意味着某种品味 / 判断是历史上的首个，是最早出现的——又是以时间为标准。所以也可以说，与这种品味相关的作品或表达方式是罕见的、稀缺的和富有灵韵的。

在现代汉语中，“独创”的独，恰好意味着这种艺术的诞生或产生是生产效率极低的，不便于机械复制。我们再次遇到了趣味内在空间的“时间”问题。如果依照马克思政治经济学的说法，那么上述独创意味着不可量产，故而其生产“时间”可能是漫长的。当然，没有准确的证据表明，杜尚制造出《泉》、马列维奇制造出《黑色立方体》，或者其他艺术家制造出历史上“首件”作品的生产时间，但我们仍然可以看出，由独创性所代表的趣味的内在空间，具有倚重时间的特征。当然，推崇独创也绝非西方艺术的专利。在古代中国，独创也早已成为艺术趣味的目标。就像《晏子春秋》和《韩非子》中记录的，对趣味的获取最终表现为“从炫耀巧夺天工的技艺转向匠心独具的设计”[3]。

需要补充的是，尽管趣味的内在空间与艺术的特征和趋势有关，但它也是更一般化的经验。就像段义孚指出的，“当我们向外看的时候，我们看到了当下或者未来；当我们向内看（即自省）的时候，我们有可能忆起过往”[4]；“在诗人的沉思中、在对神秘性的探索中，以及在迁徙的过程中，空间都具有时间意义。在日复一日的个人经历层面上，空间同样具有时间意义”[5]。可以说，将空间化约为以时间来评估实属常见。

图 3，宋冬：《吃城市》，饼干、糖果、巧克力、植物奶油、面包、甜点 ，尺寸可变，上海外滩美术馆，2017 年

图 4，宋冬：《吃山水》，蔬菜，尺寸可变，2002 年

很显然，在上述有关艺术的表述中，趣味大多是相对于自然享乐的，甚至是对自然享乐的否定。作为果腹满足的“吃”，很难说是我们熟知的现代意义上的艺术或审美趣味。奠定这种看法的基础，则是艺术和审美趣味不同于人的自然趣味。而在宋冬这里，指向趣味内在空间的“吃”不仅直接介入了现代意义上的“审美趣味”空间，还扩展了确立此类空间的基本规范。而“趣味”的转变意义重大，借助包华石分析中国古代趣味转变的说法，当趣味的价值并非以特权的与世袭的方式体现时，那么趣味就作为一个独特的价值而登上了历史舞台，同时也标志着与先前的等级制度的背离。包氏认为，趣味是作为一个更具宽容性的特征出现的，代表着心灵挣脱了礼制的束缚。延续此逻辑，“吃系列”多多少少具有挣脱束缚的意味。

比如说，在该系列作品中，趣味变得直接与吃相关，但与其说这是“吃”观念挣脱某些礼制约束后的世俗化，不如说，是品味/趣味观念的日益世俗化，进而寓意着艺术（观念），以及美术馆空间的日渐世俗化。这种“世俗化”是“吃”作为表面而连接趣味之内外空间的关键表现，也是“吃”作为艺术的构成性要素，进而与更广义的空间生产有关的理解视角。

在这个意义上，宋冬的“吃系列”暗含了与趣味的内在空间相关的变革：趣味不再追寻（上述）时间角度的价值规定，或者说，“趣味”通过直接的“吃”和“品味”而变得具有（开放的）空间性。特别是，由“吃”的举动和姿态所呈现的弧线、打开的社会状态、打破或引发的秩序场面等，指向趣味的外部空间。也可以说，艺术家或有意识或无意识地将趣味的时间重心，引向了空间维度。

需要说明的是，这种“转向”不是本体论的定调，而是一种辩证的调和。至少在当代中国的艺术实践中，“空间”维度尚未以诸如“全球南方”（Global South）等带有“空间”特征的话语而成为“趣味”的核心所在。当然，本文无意于对宋冬的艺术作粗糙或详尽的艺术社会学分析。但这确实给了我们一个提示：宋冬“吃系列”的登场，实际上是在其始于 1987 年的与此相关的早期实践之外，为我们提供了中国社会自 2000 年——也是宋冬此系列作品的起始阶段——以来，围绕着“吃”以及“品味 / 趣味”的进一步世俗化例证。因为在这一系列作品中，“吃”不再只是，更不会关心果腹的问题；另一方面，进入艺术系统后，它又突显了不被“艺术—审美—趣味”历史所看重的肚腹的普遍满足问题。

概言之，它将“吃—趣味”的“非果腹”一面，与艺术趣味中的“非果腹”——也就是非自然愉悦的一面调和了，那么此处所谓的趣味的世俗化，就不是对“吃/趣味/饮食”在文明进程中作为礼仪、品味和规训表现的批判性关注，也不是将吃视为与德性相关的道德表达，更没有通过艺术中的“反”方式发生。这种“反”的方法，在许多先锋派艺术中都具有“反美学”特质，最终却在逻辑上壮大了它的自反性特征，导致后来的先锋派——从 20 世纪后半叶至今，不断融入新的文化产业的世纪熔炉。

需要提醒的是，尽管自 20 世纪 80 年代以来，中国现代 / 当代艺术的演变有自身的土壤和逻辑，但我们仍然不能忽略，这种始自欧美先锋派艺术的“反美学”逻辑，在一定程度上决定了中国艺术家的选择和概念图式，影响至今。

除此之外，此系列提醒我们的另一个关键问题是，美术馆或文化机构在此过程中扮演的和可能扮演的角色。很显然，在很长一段时间内，它们都是以时间为价值锚点的艺术发生地和趣味保留地，是最常见意义上的审美空间和艺术及其自主性所在的空间。新的先锋派沿袭了历史先锋派的艺术和伦理旨趣，并在战后蔓延至全球的“时代精神”的影响下，极大推动“反美学”取向的艺术特质。与此同时，也卷入新的社会治理模式。社会治理模式与社会结构的变迁，使得文化机构或主动或被动地成为葛兰西（AntonioGramsci）口中的“通过中性化巩固霸权”。简言之，那些文化或艺术非但没能实现先锋派的原初愿景，反而逐渐成为确立新的社会秩序的合法性要素之一。

对于我们来说，这里的前车之鉴意味是双重的：美术馆不再（可能）是单纯的审美空间，但又不宜，也必须谨防变成激烈的“反美学”行动发生地，那么这自然给美术馆提出了新的课题，进而成为某种“志业”。因为——再重复一遍——催生“反美学”的基础，正是历史上具有时间性 / 时间线索的艺术趣味，反“美学”实践的后果，则是逐步将“趣味”转变成表达“立场”和展示“姿态”的空间。在此意义上，美术馆空间和发生于其中的“生产”难度极高。

如今，不少美术馆都在做直接的同步性事务，试图与当下的“发生”同时存在、共同存在，乃至共生存在。这个意义上的时间性（同步时间），侧重空间维度的观照，也从纵向的线索、演变和发挥，变成一种横切面式的搜罗和海纳，并由此摆脱审美上的高低之分和趣味的无功利正典。但另一方面，美术馆的空间生产如何规避上述社会治理和生产模式下的自反性演变，避免沦为“再生产”的手段，也成为美术馆空间及其生产的当务之急。在这里，最明显的便是今天许多艺术机构以所谓的“研究型艺术”发展自身、推动艺术的转变，却又在自知与不自知的模糊地带，卷入新的知识政治经济过程之中。

这里始终存在着一系列值得深思之问。宋冬的系列作品作为趣味、作为表面，或隐藏或揭示了我们面临的艺术史议题及其当代表达的困境，至于外在空间一面，自然涉及美术馆等文化机构在面临历史遗产、障碍和当代秩序时的诸多未解难题。包括（但不限于）美术馆的生产是为谁而生产？生产什么？这里的生产又指向什么？是社会性生产，还是一个抽象的，但又个体化的“生产性想象力”？这种生产如何面对艺术家的个体化生产与集体性社会生产之间的冲突？美术馆是一个努力调和的中介机构吗，还是一个以海纳的姿态，网罗更广泛的时代趣味，但又是否可能以非中性化 / 中立化的态度，与霸权保持一定的距离？或者它们就是为了成为后者……

对这一系列问题的思考方向和尝试性回答，将美术馆的空间生产引向了空间维度，而不是单纯的（时间性）趣味问题，也将“空间生产”由当下引向涉及未来的议题：我们迫切需要一种审慎地对待过去面貌，并与世俗化的同步空间相结合的空间生产系统，它关乎趣味和生产，但又不限于美术馆的机构命题和生存之道，还关乎（艺术的）价值。

作者单位：中国美术学院

注释：

1. 关于艺术“环境化”特征的详尽分析，可参阅张钟萄：《走向数字生态：或社会危机中的艺术与主体》，杭州：浙江人民美术出版社，2024 年。

2. 伊丽莎白·古费：《回潮》，王之光译，北京：商务印书馆，2010 年，第 4 页。

3. 包华石：《风格与话语》，黄丽莎译，杭州：浙江人民美术出版社，2023 年，第 164 页。

4. 段义孚：《空间与地方》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017 年，第 102 页。

5. 段义孚：《空间与地方》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017 年，第 103 页。